Подарочные сертификаты «Наследие русской живописи»

Дворянские усадьбы: мифы и судьбы

Искусствовед и исследователь русской усадьбы Андрей Чекмарёв о прошлом и настоящем аристократических имений.

Уже год в Ярославском художественном музее проходят встречи-исследования в рамках проекта «Дом с картины». Каждая посвящена конкретному дому, который можно увидеть на одном из произведений, входящих в коллекцию музея. Об уникальной судьбе дворянских усадеб рассказывает Андрей Чекмарёв – искусствовед, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории архитектуры и градостроительства, один из активных участников и член правления Общества изучения русской усадьбы.
Андрей Чекмарёв окончил Суриковский художественный институт. Занимается изучением архитектуры российских регионов – малоизвестных и неизвестных ее страниц, связанных с творчеством крупных архитекторов, а также поиском работ столичных мастеров в провинции и атрибуцией памятников. В сфере научных интересов: русский XVIII век, изобразительное искусство и архитектура этого времени, архитектура русской провинции, влияние столичных образцов на региональную архитектуру.
С 1997 года сотрудничает с Обществом изучения русской усадьбы. Эта общественная организация, созданная в 1920-е и разгромленная в 1930-е, возродилась в 1992 году. Сегодня это своего рода клуб, в который входят архитекторы, реставраторы, искусствоведы, художники – все те, кто увлечен темой русской усадьбы.

Андрей, как пришла идея проекта «Дом с картины», в котором исследование русской усадьбы довольно органично соединилось с историей изобразительного искусства?
Я давно знаком с коллекцией Ярославского художественного музея – очень хорошей и качественной – в которой есть несколько работ, напрямую связанных с усадебной темой и являющихся одними из лучших образцов русской живописи. Та или иная картина волею судеб оказалась в Ярославле. Дом, запечатленный на ней, остается на прежнем месте. А может быть, переезжает, бывает и такое. Но при этом остаются изображенные художником парк, озеро, церквушка. Здесь когда-то жили люди, чьи судьбы могли быть счастливыми или трагическими… Это завязка целой истории! Мне всегда нравилось связывать места, людей, разные сюжеты, рассказывать, что скрывается за каким-нибудь пейзажем или интерьером дома. Любой музейный предмет – это окно, портал, с помощью которого можно переместиться в любое время, открыть этот бесконечный мир, понять, как устроена страна. Мне хочется, чтобы люди увидели, что наследие русской живописи напрямую связано с землей, на которой они живут. На мой взгляд, у нас недооценен подобный подход к искусству. У нас всё очень раздроблено. Как дороги заканчиваются после съезда с федеральной трассы, так часто и культурное существование региона ограничено своей локальной территорией. Но сегодня, благодаря в том числе Интернету, сфера культурного обмена, дружбы и человеческих контактов может быть безграничной! Жаль, что пока подобные коммуникации недостаточно развиты.

А с чего вообще начался ваш интерес к русской усадьбе?
Как обычно это бывает, всё связано с детскими впечатлениями, которые записываются в памяти и остаются навечно. Моя бабушка жила в деревне за Волоколамском, и, навещая ее, мы всегда проезжали мимо села Ярополец, где мое внимание привлекали церковь с необычным силуэтом и усадьба, принадлежавшая Гончаровым, которая выглядела как игрушечный городок. В тринадцать лет я специально поехал в Ярополец – рассмотреть поближе эту старую архитектуру, сфотографировать то, что сохранилось. Это было одним из самых ярких событий детства. Именно архитектура Яропольца стала предметом моих первых исследований – сначала темой дипломной работы, а затем научных статей и, наконец, книги.

Что вы открыли лично для себя благодаря изучению русской усадьбы?
В русской усадьбе, которая в чем-то проигрывала высокохудожественным итальянским или французским поместьям, было больше полноты жизни, больше разнообразия и больше личного. Дворянская усадьба – это ведь не только барский дом с прилегающим парком и постройками. Владельцы крупных имений нередко воплощали грандиозные проекты – строили дороги-аллеи, мосты, занимались перепланированием сел и деревень, возводили каменные дома для крестьян по разработанным типовым проектам… На принадлежавших им землях помещики зачастую создавали государство в государстве, где жизненный уклад формировался по собственному усмотрению.

То есть усадьба давала возможность для самореализации?
Безусловно. Усадьба – это первое в России пространство реализации личности, которая в нашей стране всегда жестко регламентировалась. Жизнь русской аристократии сильно зависела от воли монарха, была существенно ограничена в проявлениях собственной политической и какой-либо иной самостоятельности. Отсюда особое значение усадьбы как первой возникшей возможности творческого устроения собственной модели мира, «мира для себя». Любопытно, что, несмотря на регламентированность жизни, возможность для свободного самопроявления оставалась. Огромные территории не позволяли контролировать каждый отдельный участок государства. Кроме того, по Карамзину, строгость законов российских всегда компенсировалась их неисполнением. На многое смотрелось сквозь пальцы, и помещики творили удивительные вещи – иногда причудливые, иногда очень симпатичные. Где-то это была высокая культура, где-то – курьезные подражания.

С какого времени началось это обустройство частной жизни?
Ключевая дата в истории русской усадьбы – 1762 год, когда был издан манифест Петра III «О вольности дворянству», подтвержденный Екатериной II сразу после восшествия на престол летом того же года. Манифест освободил дворян от обязательной службы, дав возможность жить частной жизнью. Впервые в русской истории появилось целое привилегированное сословие, предоставленное себе, располагающее временем, средствами и свойственной людям эпохи Просвещения жаждой полезной деятельности. Именно с этого момента и начинается массовое строительство усадеб, в которых отражались и амбиции владельцев, и их состоятельность, и род занятий, и уровень кругозора, и вкус. При этом придворная знать ориентировалась на стиль императорских резиденций, образцом для которых в свою очередь служили европейские монархические дворы.

Можно ли сказать, что подражание всему европейскому влияло не только на архитектуру, но и на изменение самого уклада русской жизни?
Во многом да. В моду входили не только французские сады и английские парки, отделка и обстановка домов, но и европейский быт, этикет, развлечения – ассамблеи, балы, праздничные гуляния… При этом архитектурные проекты всегда заимствовались с какими-то отступлениями. На это могли влиять личные семейные обстоятельства, желание запечатлеть исторические события, к которым был причастен хозяин имения. Например, в усадьбе участника очередной Русско-турецкой войны можно было увидеть монумент, напоминающий о победе русского оружия – какую-нибудь бутафорскую крепость, имитирующую турецкие укрепления (внутри обычно размещался конный двор владельца или хозяйственная утварь). На архитектурном решении могли отразиться и впечатления от какого-нибудь путешествия – и в результате появлялись такие шедевры как, скажем, круглая церковь Рождества Богородицы в селе Подмоклово Московской области. Этот храм в имении князя Григория Долгорукова как будто сошел с итальянских картин эпохи Возрождения. Казалось бы, какая связь? Очень простая: князь Долгоруков был долгие годы российским послом при европейских дворах и позаимствовал архитектурные формы оттуда.

Ориентация на Европу в конечном итоге меняла саму русскую аристократию – ее взгляды, идеалы?
В слабо развитой с точки зрения коммуникаций империи дворянские усадьбы, по сути, становились источником новых форм культуры и быта. В усадьбах работали приглашенные очень квалифицированные специалисты, часто родом из Европы. Из-за границы помещики выписывали и привозили редкие сорта сельскохозяйственных культур, журналы с руководствами по ведению разной деятельности, предметы обстановки и, конечно, художественные произведения. В усадебной среде многие новшества появлялись гораздо раньше, чем в уездных и даже губернских городах! Усадьба связывала самые отдаленные уголки русской провинции с Петербургом, Москвой и европейскими столицами. И далее, словно кругами по воде, нововведения – театры, оркестры, редкий тип зданий или редкая порода скота – распространялись всюду.
В усадьбе складывались свои формы досуга, формировалась собственная система ценностей, происходило осознание собственного «я», своей роли и роли семьи в русской истории. Отсюда – родовые портретные галереи в домах аристократов, монументы монархам и сослуживцам на территории имений… Многие усадьбы могли похвастаться богатыми и незаурядными по уровню художественными коллекциями и библиотеками. Произведения искусства не только собирали, но и специально заказывали для ансамбля самой усадьбы – скульптурные циклы, огромные мебельные гарнитуры, серии гобеленов и так далее.
Кроме всего прочего, в усадьбе складывалась особая система взаимоотношений между людьми разных сословий и статуса – дворянин общался непосредственно с дворней, крепостными артистами, музыкантами и художниками, со священниками местной церкви. Усадебные впечатления сформировали мировоззрение многих классиков русской литературы и повлияли на сложение идей славянофильства и народничества.

А насколько было распространено усадебное строительство в собственно русском стиле?
Усадебная архитектура проходила все те же стадии, что и другая архитектура – императорские дворцы, храмы… В XVIII веке господствовал классицизм с античными формами и мотивами. Русская усадьба в ее классическом варианте – из того времени. Это дом с колоннами, окруженный парком, прудами, беседками. Весь этот хрестоматийный набор подробно описан нашей классической литературой.
Классицизм сменился эклектикой, стилизацией под разные направления прошлого, в том числе под стиль русского зодчества. Особенно русский стиль стал развиваться с появлением деревянных дачных домов – резных, сказочных по своему облику, интерпретировавших, как считали владельцы, русскую избу, некие мифические народные терема. На самом деле их образ был придуман петербургскими архитекторами, а подлинные крестьянские строения были гораздо строже, проще и функциональнее. В русском стиле строились и каменные дома – в духе палат допетровского времени, с наличниками, шатрами, с элементами, заимствованными у церковных построек.
В собственно русском стиле наблюдалось немало вариантов. Причем многое даже не укладывается в наши представления о личности заказчика, его взглядах и мировоззрении. Например, промышленник и предприниматель Савва Мамонтов в приобретенном имении Абрамцево строил деревянные здания в виде русских теремов. А славянофил Алексей Хомяков построил в своем имении под Тулой копию венецианской колокольни Сан Марко, причем рядом с церковью в стиле классицизма…

Несмотря на то, что в искусстве отразился не только поэтический образ помещичьей жизни, но и все темные стороны крепостного уклада, – дворянские гнезда даже спустя столетия воспринимаются как подобие земного рая. Почему этот культурный миф не удалось разрушить ни народникам, ни большевикам, никому?
Более того, миф о русской усадьбе, пережив саму усадьбу, ушел в советский кинематограф, в котором замечательно и очень убедительно экранизировались произведения классиков. Одновременно представление об усадьбе как мире красоты и покоя отразилось в образе жизни советских санаториев и домов отдыха, зачастую в бывших дворянских усадьбах и расположившихся…
Поэтизация образа русской усадьбы как одного из символов России началась с пушкинских времен. В русской литературе XIX века усадьба описана наиболее ярко, со всем ее разнообразием, колоритом, противоречивостью светлых и темных сторон жизни. Ближе к началу нового века в трактовке усадебной темы стал преобладать мотив угасания, ностальгии по прошлому, наложившийся на обостренную чувственность символизма и всего рефлексирующего мировоззрения Серебряного века. Усадьбы прошлых времен воспринимались как свидетельства ушедшей – иной, блестящей и полноценной – жизни, наподобие Античности. Величие, доблесть, яркие судьбы предков, их дома и сады представлялись приметами великого прошлого – не в пример нынешнему времени, измельчавшему и лишенному внутреннего стержня. Именно поэтому в начале ХХ века так остро переживалась русской культурой тема обветшавшей и опустевшей усадьбы, окруженной одичавшими парками. Наряду с тоской и печалью по прошлому присутствовало неизменное любование красотой старых барских гнезд, тонкое чувство особой ауры дворянских домов и их призраков. Всё это работало на мифологизацию образа русской усадьбы.

Почему в советские годы одни усадьбы сохранялись, а другие нет? Была ли какая-то логика в этих решениях – скажем, не трогали имение «прогрессивного писателя» или здание, представляющее историческую ценность?
Первоначально логики не было никакой. Русский бунт явил свою бессмысленность и беспощадность. Где-то были довольно кровавые истории. Где-то удавалось добыть какую-нибудь охранную грамоту, заручившись поддержкой Луначарского или Грабаря. Где-то шедевры прошлого спасались художниками – скажем, благодаря Станиславу Жуковскому сохранилась уникальная коллекция фарфора в усадьбе Кусково графов Шереметевых. Усадебные ценности и библиотеки были национализированы. А художественные коллекции составили основу собраний почти всех наших музеев, особенно областных и районных… Постепенно начался процесс приспособления и недвижимости – сохранившиеся крепкие усадебные дома стали использоваться как административные здания (конторы, школы, больницы, интернаты) или дома отдыха.
После войны началась новая волна интереса к русской культуре. Появились литературные музеи-заповедники. Но о музеификации домов русской аристократии речи быть не могло, поэтому искали разные варианты, например, в Кусково комплекс долгое время носил название музея-усадьбы творчества крепостных (Аргуновых и других художников). Но таких примеров было немного.

Вы знакомы с зарубежным опытом сохранения архитектурного наследия. Что происходило с аристократическими имениями в других странах?
Их судьба складывалась по-разному. Конечно, такого разгрома, какой постиг русскую усадьбу, в других культурах не наблюдалось, там не было такой ожесточенной идеологической борьбы с собственным прошлым. Но многое было разрушено в результате двух мировых войн. И, конечно, владельцы разорялись, продавали свои имения. Были случаи, когда постройки шли на слом – в той же Англии, например, уничтожались целые поместья, хотя они и были признаны историческими памятниками. Поэтому принимались специальные законодательные ограничения на разрушение собственности, даже если она принадлежит частному лицу. Были созданы общественные, частные или частно-государственные структуры, которые занимаются содержанием подобных имений. Это и трасты, и фонды, и разные попечительские организации. Как правило, бывшие владения аристократов используют в туристических целях. Но в целом государство мало где готово уделять много внимания и тратить большие деньги на сохранение частных имений. Во Франции, например, владельцы часто вынуждены сами привлекать туристов проектами, далекими от культурных целей – устраивать отели, рестораны, конно-спортивные клубы.

Как вы считаете, у нас подобное развитие усадебной истории возможно?
Сегодня закон позволяет приобретать усадебные комплексы в частные руки. Но бизнес не очень стремится к такого рода инвестициям. Значительная часть памятников архитектуры требует реставрации. Поднять такую недвижимость очень сложно, а главное, непонятно, как ее использовать. Как место личного проживания? Приятнее купить дом на курортном побережье. Развивать как туристический объект? Но нужно чем-то привлекать людей. А вся мебель красного дерева и живописные шедевры старых мастеров давно утрачены или принадлежат музеям. Собрать же новую коллекцию невероятно дорого. Делать отели? Катать на лошадях. Вопросов пока больше чем ответов, особенно если учитывать условия нашей жизни в регионах – климат с долгой зимой и межсезоньем, дороги, инфраструктуру, развитие туризма, кадровые вопросы, рентабельность.
Памятник архитектуры должен жить. А живет он, когда используется, когда включен в повседневный быт, в круговорот жизни, когда он нужен людям. Если здание отреставрировать, а потом закрыть на замок – оно развалится через несколько лет. Важно найти применение культурному наследию. Сегодня это самая острая проблема в вопросе сохранения дворянских усадеб.

История самой дорогой картины Ильи Репина, за которую его считали “предателем”

• Главная
• >
• Новости
• >

Картины Ильи Ефимовича Репина – это подлинное наследие русской живописи 19 века. Их можно рассматривать часами, вглядываясь в каждую деталь.

Многие работы художника до сих пор окутаны ореолом тайн и загадок. Среди самых известных “загадочных” полотен Репина: “Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года”, “Торжественное заседание Государственного совета”, “Бурлаки на Волге”. Но об одной весьма скандальной картине народ знает мало.

Илья Репин, “Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года”, 1903

Это “Парижское кафе”, написанное Ильей Ефимовичем в 1874 году. На тот момент художник с семьей проживал в Париже, куда его отправили как лучшего ученика от Императорской Академии художеств. Поначалу Репин переживал тяжелый культурный шок: столица Франции его угнетала, и все в ней не нравилось живописцу, но спустя некоторое время он все же влюбляется в этот город, восхищаясь его жителями, их обликом и манерами.

“А между тем я ужасно заинтересован Парижем: его вкусом, грацией, легкостью, быстротой и этим глубоким изяществом в простоте. Особенно костюмы парижанок! Этого описать невозможно…”

На волне своего восхищения Парижем художник решает написать большую картину, взяв за основу пеструю публику одного старого кафе на бульваре Клиши. Поскольку Репин увлеченно работает над новым полотном и пишет всех героев с натуры, его карманы стремительно пустеют. По собственному признанию художника, здешние модели работали с мастерством настоящих актеров, но стоили дорого – 10 франков в день.

Илья Ефимович попытался было поправить свое бедственное положение, начав писать небольшие картинки, жанры из парижской жизни, но они плохо продавались. Тогда, узнав о финансовых трудностях художника, ему написал купец Третьяков и предложил написать портрет Алексея Константиновича Толстого. Отчасти это был не только жест благотворителя: Третьякову давно хотелось обзавестись портретом последнего. В свою очередь Репин намекнул на возможность покупки у него портрета Тургенева, и Третьяков согласился. К сожалению, работа с Иваном Сергеевичем именитому покупателю не понравилась и он не стал переводить еще 1 000 франков (сверх уже выплаченной за текущие труды). Но и этой суммы хватило, чтобы Илья Ефимович с семьей могли спокойно жить, а сам мастер – работать.

Скандал вселенского масштаба

Завершив работу над “Парижским кафе”, Илья Репин решает выставить ее на главном вернисаже Парижа в 1875 году. Любопытно, что всего работ на выставке было больше пяти тысяч, и картину Репина повесили чересчур высоко, но через 3 дня она заинтересовала одного приезжего американца. Он был готов купить полотно, но запрошенная художником цена оказалась слишком велика.

Тем временем Архип Куинджи успел раструбить в Петербурге о “провальной” картине Репина. Больше всего критики досталось художнику от его старого друга и учителя Крамского. Иван Николаевич написал в Париж гневное письмо, в котором называл его взгляд на искусство неокрепшим и почти предательским относительно национального достоинства:

“Я не скажу, чтобы это не был сюжет. Еще какой! Только не для нас: нужно с колыбели слушать шансонетки, нужно, чтобы несколько поколений раньше нашего появления на свет упражнялись в проделывании разных штук. Словом, надо быть французом…”

Позже Иван Николаевич даже приедет в Париж, чтобы спасти друга, но к общему знаменателю они так и не придут.

Впрочем, к “Парижскому кафе” у искусствоведов осталось ещё немало вопросов… Особенно трудно объяснить одну из фраз художника: “Картина моя из парижской жизни — русские ее не купят; неужели и французы не купят. Конечно, у них мало денег“. Кстати, где теперь она находится, не знает никто. Последний покупатель ее решил остаться инкогнито.

Ассоциация искусствоведов

Общероссийская общественная организация

Перевод сайта

Новости от наших коллег

• Брянск. Выставка “КОСАРИ. РОДИНА МОЯ – РОССИЯ”. БОХМ. 24.09-31.10.2021
• Белгород. Выставка «Владимир Черникин (1949 – 2000). Мир художника (живопись, графика)». БГХМ. 19.08-27.09.2021
• Белгород. Выставка «Арт-коллекции Воронежской области».БГХМ. 27.08-26.09.2021
• Москва. Выставка«Город как субъективность». Фонж Андрея Чеглакова. 25.08-26.09.2021. Открытие 24.08.
• Волгоград. Выставка «ВЕКТОР ВАЛЕТА». ( к 140-летию со дня рождения Ильи Ивановича Машкова). ВМИИ
• Премьерный показ короткометражной анимации «Город как субъективность», Санкт-Петербург, 13 августа
• Липецк. Выставка Елены Ненастиной “Путешествие – жизнь”. Галерея Назарова. С 14.08.2021
• Таганрог. Выставка «Сны старого города». Проект Нейросети.Тамара Земляная.Текст,фото Т.Земляная, С.Песецкая
• Брянск. Выставка “Войной испепеленные года”. БОХМ. 29.06-18.07.2021
• Махачкала. 2-ые Научные чтения “Кавказский дневник Рубо”. 15.06.2021

Информация с листа рассылки

• Москва, ГИИ. VIII Чтения памяти Е.И. Ротенберга: Альбрехт Дюрер и проблемы Северного Возрождения. Приглашение к участию.
• Москва. Третьяковские чтения 2021. Ежегодная научная конференция. 12-13 октября 2021
• Научная конференция «Фотография как искусство. Русский пикториализм». Третьяковская галерея, РАХ. Приглашение к участию.
• Встречи вне границ: Марина Абрамович, Стеларк и другие спикеры. С 5 октября по 9 ноября.
• Москва. РАХ. Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств РАХ Научный семинар отдела древнерусского и церковного искусства. С 29.09 по 20.10.2021
• «Вторая волна русского авангарда: региональные версии». Международная научно-практическая конференция. 15-17 ноября 2021 года
• Калуга: Конференция «Современная скульптура. Тенденции, направления, мастера» Приглашение к участию.

Новые члены АИС

• Хазова Татьяна Викторовна
• Аврискина Екатерина Сергеевна
• Иващенко Дина Самуиловна
• Кутейникова Елена Евгеньевна
• Андреев Дмитрий Сергеевич
• Зерщикова Марина Владиславовна
• Осипова Ирина Сергеевна
• Соболева Анастасия Андреевна
• Чудиновская Тамара Геннадьевна
• Василевская Наталья Николаевна
• Илюшкина Екатерина Михайловна
• Селютина Алла Александровна
• Эмеди Элеонора Азатовна
• Аверьянова Мария Александровна
• Воронкова Анна Сергеевна

Новые публикации

• Членова Светлана Федоровна. Публикация, подготовка текста, предисловие, примечания. Из дневника Н.А.Дмитриевой «Поездка в Новгород». 1956
• Титарева Диана Станиславовна. “Восприятие и образы искусства В.Д. Бубновой в потоке японской гравюры первой половины XX века.”
• Членова Светлана Федоровна. Публикация, подготовка текста, предисловие и примечания. Военные страницы из дневника Н.А. Дмитриевой (1942-45)
• Хворостов Анатолий Семенович. В.Д. Поленов. Известный и неизвестный молчаливые взгляды камней.
• Аппаева Жаухар. САДЫ БУДАЕВА

Новое в блогах

• МАКЕТ В РЕФЛЕКСАХ АКВАРЕЛИ: Станиславу Бенедиктову – 75 лет
• МУКИ МАСКИ: Рисунок одной роли (Спектакль “Мнимый больной”. Малый театр; реж.-пост. Сергей Женовач)
• МНОГОСЛОЙНЫЙ ПРОТЕЙ: (творчество художника Павла Каплевича в формате театрального высказывания)
• ПРЕПАРИРОВАНИЕ БЫТИЯ: «Такешиз» (Takeshis’, реж. Такэси Китано; Япония, 2005, 108 мин./01:48)
• КРИЗИС ВИЗУАЛЬНОГО КОММЕНТАРИЯ И ПОИСК НОВОЙ ОБРАЗНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ: Доклад / Научн. конф. «Особенности развития техник и технологий в современном изобразительном искусстве, архитектуре, дизайне» (Российская Академия художеств, 13-14.03.2013)
• ВНЕ ТЕЗАУРУСА, или 10 СНОСОК на 200 УДАРОВ В МИНУТУ: Заметки на полях экспозиции пишущих машинок в ММСИ
• МУДРОСТЬ МОЗАИКИ: Коллаж, как стратегия смысловых сопряжений в искусстве и литературном творчестве Анатолия Королёва

Войти

Поиск

Информация

• Памяти Елены Васильевны Яхненко
• Памяти академика Евгении Ивановны Кириченко (05.01.1931–01.07.2021)

Объявления

• Адрес и часы работы офиса Ассоциации искусствоведов
• Музей русского импрессионизма совместно с Энциклопедией русского авангарда и Ельцин Центром начинают сбор средств на реставрацию двусторонней картины Алексея Моргунова
• Вышел в свет второй номер журнала “Русское искусство” (2/2021), тема выпуска “Предмет искусства в жизненном пространстве”.
• В Санкт-Петербурге открылось официальное представительство НИНЭ им. П. М. Третьякова
• Прием статей в “Art Innovation”, электронный научный журнал, посвященный современному искусству.
• Приглашение на выставку «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», ГТГ, 12 и 26 июля 2021
• Вышел в свет № 2(7), 2021 журнала “Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока”
• Вышел в свет № 2 (21) 2021 журнала “Искусство Евразии” от 30.06.2021.
• Научная конференция «Охотники за искусством» 17.06.2021
• Презентация трех книг Государственного института искусствознания в очно-заочной форме

Мы на Facebook

Новости АИС

• Конференция “Искусство вокруг реализма Варианты и параллели”, АИС, РГГУ, 25-26.11.2021.Приглашение к участию.
• Решения Правления АИС протокол № 4 от 8 июля 2021 г
• Решения Правления АИС на заседании 19 мая 2021 г.
• Решения Правления АИС протокол № 2 от 22 марта 2021 г.
• Список Государственных стипендиатов, 2021 год.
• Отчет председателя Кабардино-Балкарского отделения АИС за 2020 год
• Отчет председателя Челябинского отделения АИС за 2020 год
• Решения Правления АИС протокол № 1 от 6 февраля 2021 г.
• Отчет Председателя Томского отделения АИС за 2020 год
• Избрание новых руководящих органов на Общем собрании АИС 19.12.2020
• АИС 30 лет

Новости AICA

• Национальная секция AICA Russia
• Новости на сайте Международной Ассоциации художественных критиков (AICA)

Чернова Валентина. Пейзаж, как основная тема в русской живописи. Александр Тумпуров.

Пейзаж, как основная тема в русской живописи.

Александр Тумпуров.

Будучи безыскусным, стремись к утонченной работе кистью,
Будучи утонченным и умелым, стремись к силе кисти.

Третьего марта исполнилось шестьдесят лет со дня рождения художника Александра Викторовича Тумпурова. Известнейший художник, член Союза художников России. Пейзажист. В начале мая в выставочном зале Союза художников открывается юбилейная выставка одного из ведущих мастеров самарского пейзажа.

Историку искусства всегда бывает интересно узнавать о тех, почти незначимых импульсах – толчках, которые отправляют молодого человека в мир искусства. Когда родители или дедушки с бабушками работают в сфере культуры и искусства, – все понятно – закономерная преемственность поколений, а у Тумпурова дорога в искусство была одновременно и прямой и извилистой. Ребенком он учился в изостудии Дворца пионеров, неудачно пробовал поступить в училище, и упрямо решил учиться в Художественной школе№1.

– Я пришел в середине года к директору школы Григорию Ефимовичу Зингеру. Он вызвал в кабинет к себе завуча И.П.Цыбульника и настойчиво предложил принять.

-Вот мальчик, он хочет учиться в нашей школе, надо помочь.

Цыбульник вызвал Е.Д.Горовых, тот посмотрел мои рисунки, и меня сразу приняли на третий курс. Но в ходе обучения я понял, для сдачи в Пензенское художественное училище мне нужен натюрморт и снова пошел к директору с просьбой перевести меня на младшие курсы, где все писали натюрморты. И они пошли мне навстречу. Уже через полгода занятий я понял, что готов поступать в училище.

Потом я поступил в Пензенское художественное училище. Я попал к Михаилу Васильевичу Бунчину, замечательному учителю. Обучаясь у него, я осознал, что не буду писать натюрморты и портреты, только пейзажный жанр мне близок и понятен.

В 1977 году Александр Тумпуров окончил художественное училище им.К.А.Савицкого, живописно – педагогическое отделение и вернулся в город. Коренной самарец, он живет в родовом гнезде – родительском доме с приусадебным хозяйством, садом и огородом. К задней части дома он сделал пристройку – студию-мастерскую с большим окном.

Воспитанник пензенской школы, художник избрал пейзаж, разрабатывая традиции пленэрной живописи, и на первых порах отображая на полотне эмоциональное восприятие природы. По сути, он выбрал путь создания этюда – картины, постоянно совершенствуясь в этом направлении. И хотя беседы с природой тет-а-тет у живописцев происходят в одиночестве, Алексендр Тумпуров всегда открыт и дружелюбен для братьев по цеху. Он много ездил на творческие дачи, участвует в регулярных пленэрах.

Он начал выставляться в восьмидесятые годы, и ранние пейзажные полотна удивительно легли в стилистику «сурового стиля» шестидесятников. Возможно потому, что работал на Академической даче рядом с мастерами этого поколения. Произведения того времени выделяет серо – охристый колорит, какая – то бесприютная сумрачность в состоянии природы, и уединенность места в выборе композиции.

Уже в первых картинах стало проявляться его особое доверие к жизни, стремление к проникновению в природу вещей. К тому, что воспитывает художественный вкус. Надо сказать, что тогда его внешность не соответствовала натуре, склонной к созерцанию. Это был плотный молодой человек среднего роста, жгучий брюнет, черноусый и густобровый, с ярким румянцем на щеках, одетый в алый свитер и вязаную полосатую красно-синюю шапочку с помпоном. Правда, в группе художников он отличался молчаливостью.

В восьмидесятые годы Александр Тумпуров много работал, настойчиво постигая состояния и настроения, все потаенные секреты Матушки-природы.

Мне отчасти повезло, ребенком меня, отец – пейзажист брал на этюды, и на практике я знаю, что небо бывает особенного оттенка утром, и вечером, и в разные времена года, и изменяется каждый час от малейшего движения ветра и наплыва туч. Художник должен так написать восход солнца, чтобы не спутали с закатом. Зная о существовании таких «секретов» природы, понимаешь, что природу надо наблюдать и постигать во все времена. Потому невероятно сложно быть мастером пейзажа. Только внимание к глубинному потоку жизни, знание многочисленных ликов природы, поможет избежать безвкусия и не ограничиваться простым воспроизведением образов.

Одна из ранних работ «Мастерская художника» с изображением сидящей девочки в окружении холстов. Огромное окно слева – источник яркого потока света, освещающего всю студию, Эта работа выявила главное, что интересовало молодого живописца – создание воздушной среды и ее взаимодействие со светом.

Из первых работ, где видна суть поиска, следует отметить «Осень в Жигулях». На полотно перенесен реально увиденный мир, это изображение деревушки в междугорье, но мастера заинтересовали не конкретные домики, спрятанные в холмах, и не пасущиеся коровы, и не купы желтых деревьев на фоне зеленой травы, – объекты, как таковые, а процесс выявления пространства, в котором идет круговорот жизни. Петляющая дорога в маленькой долине идет к проходу между горами. В картине нет четко построенной перспективы, не выделены планы, здесь все вещи соединены в едином жизненном потоке. Среда этого пейзажа как откровение – совпадение чувства и созерцания. И в данной работе достигнута основная цель живописи, соединить в единое целое форму и содержание. То, что наметил в начале восьмидесятых годов, этот мастер, он старался осуществлять и в последующее время.

В восьмидесятые годы, постоянным местом работы был производственно – художественный комбинат Художественного фонда Союза художников СССР. После девяносто первого года, лишенный заказов и государственной поддержки, Художественный фонд прекратил существовать. Художники остались предоставленными сами себе. Необходимо было выживать. Можно было бы возненавидеть весь мир, можно было бы стать скептиком, или срочно начать производить на продажу картины-открытки «салонного» плана, или копии картин И.И.Шишкина на продажу.

Александру Тумпурову удалось найти баланс. Безусловно, работы середины девяностых годов выделяются, они становятся дробнее, более детализированные. Разумеется, он не рисовал каждый листок по отдельности, но в картинах видна тщательная проработка рисунка. Таковы «Зимний пейзаж». 1995г., «Ширяево».1997г. Созерцание ритмов жизни чувствуется и в этих работах девяностых годов. И самое главное достижение тех лет – объекты конкретны, созерцаемы, но под флером воздушной дымки.

В конце девяностых годов и начале двухтысячных годов в искусстве Самары наступил расцвет городского пейзажа. Пейзаж города оказался наиболее чутким к переменам времени и воздействию этого времени на человека. Именно в те годы наступило возрождение городского пейзажа, как жанра. В творчестве художников поколения семидесятых, к каковым относиться А.Тумпуров, Самара стала, как основная сюжетная тема, где улицы, здания – объекты печального созерцания. В нашем Городе люди, деревья, дома живут ярко и стремительно, а стареют внезапно.

Множество разнообразных мотивов, которые родились в уюте маленькой мастерской, Тумпуров представил на стенах галерей, подобно длинной ленте фриза. Оказалось, этому мастеру присуще живое и духовное соединение человека и среды, самарца и Самары. Он соединил людей, и их суету с природой, растворил их в ней, сделав их частью стихии, живущей общей жизнью со стаями птиц, с собаками и кошками, вместе с ветром, солнцем и снегом. Пространство города, свет, люди. Воздух, деревья, земля – все объединено единой воздушной дымкой. Световоздушная среда, упорядочивает любой незначительный уличный мотив и превращает целый мир в наше дыхание, через воздух ведет к одухотворенности.

В восторженном созерцании Тумпурова много интереса к сюжету, к реальному житейскому эпизоду, постепенно он переходит от любования мгновеньем, к пейзажу – картине. Живя в частном секторе Самары, приезжая в старый город, он писал веселое кипенье городской суеты. Газельки, легковушки, люди и собаки, блики, солнце и сугробы, облака и стаи птиц, во всем этом видится особый колорит Самары.

В серии городских мотивов Тумпурову удалось избежать увлечения описательного реализма, того, что убивает жизнь, за счет динамики размашистого широкого и длинного мазка.

Последние пять лет Тумпуров активно участвует в пленэрах, отправляясь в поездки в старые русские города. Картины последних лет отличает сильный композиционный и образный стержень. Несколько линий проведенных широкой кистью дают, и впечатление объема, и передают пластику формы. Основная цель мастера передать духовные лики города и природы. В этих исканиях одухотворенности, гармонии и единения человека, Тумпуров является единственным художником в Самаре.

Хотелось бы уточнить, что большая часть современных пейзажистов тяготеет к импрессионизму, то бишь к «впечатлению» от увиденного, и это активно востребовано обществом, либо достоверно воспроизводит мотив, что также принято в зрительской среде.

Картины с видами Плеса, Нерли, Суздаля, Тутаева и Кидекши, это уголки, где угадывается дуновение духа. Мотивы выбраны не громкие. Памятники старины – монастыри и соборы живут в окружении густых деревьев, полнозвучны лишь яркие краски природы.

Неоднократно беседуя с мастером, я слышала, что природное богатство России, ее красочная уникальная смена времен года, ее географическое многообразие, наделяют российский пейзаж такой же философской наполненностью, что и китайский пейзаж «шань-шуй» (горы и воды). Учитывая богатейшее наследие русской живописи, он искренне считает, что у российских пейзажистов примерно те же задачи.

Если внимательно рассмотреть работы последних лет, то можно увидеть как живописец, верно, понимает природную среду, выявляя чудеса и таинства бытия, и наполняя все полотна полупрозрачной дымкой. Есть драгоценное свойство пейзажей Александра Тумпурова – в них хочется быть и жить.

Один знакомый художник сказал: «У Тумпурова есть воздух, я могу жить внутри его пейзажей». Мой современник и не знал, что в древнем Китае, еще в одиннадцатом веке известный художник Го Си заметил, «что лучшим пейзажем является такой, в котором хочется поселиться».

Алексей Венецианов – родоначальник крестьянского жанра в русской живописи.

Начинать знакомство с русским народным костюмом лучшее всего с картин Алексея Гавриловича Венецианова, так как именно они в русском искусстве стали первым правдивым изображением жизни крестьян. Он был первым художником, обратившим внимание на красоту родной природы в ее будничной непритязательности. Считавшийся низким жанр Венецианов поднял до высокого искусства, определив творческий путь многих мастеров второй половины XIX века.

Алексей Гаврилович Венецианов родился 7 февраля 1780 года в Москве в семье небогатого купца. С детства любил рисовать, были и способности. Особый интерес проявлял к жанру портрета.

Учился Венецианов в московском частном пансионе. В 1807 году переселился в Петербург, поступил на службу. Одновременно он серьезно занялся живописью — брал уроки у Боровиковского, копировал в Эрмитаже картины старых мастеров. Помимо портретной живописи Венецианов успешно занимался графикой. В 10-е годы формируется мировоззрение Венецианова. Он — один из первых членов основанного в 1818 году Общества учреждения училищ по методе взаимного обучения — легальной организации декабристского Союза благоденствия. Целью Общества было распространение грамотности в простом народе. В 1818 году Венецианов оставил службу и стал подолгу жить в Тверском имении Сафонкове, воплощая в живописи свои новые художественные представления.

После успеха картины “Гумно”(рисунок 10), купленной у художника за значительную сумму, он решил употребить вырученные деньги “на обучение молодых бедных людей” по новому методу. Ученики мастера — в ряде случаев крепостные — жили и учились у него бесплатно. Школа попеременно функционировала в Сафонкове и в Петербурге, получая некоторую поддержку Общества поощрения художников. Работы своих учеников Венецианов выставлял вместе со своими собственными работами на академических выставках. Официальные академические круги относились к деятельности Венецианова неодобрительно.

Педагогическая система мастера сводилась к развитию в ученике способности видеть и изображать окружающий мир в его непосредственной реальности, вне заранее заданных норм и канонов. Так, воспитанники Венецианова не копировали, подобно академистам, чужих оригиналов или специальных таблиц с изображением отдельных частей тела. Они постигали законы формы, перспективы, цвета на реальных предметах, переходя от простых задач к сложным. В период двадцатилетнего существования школы Венецианов испытывал всё большие материальные затруднения, безуспешно изыскивая средства на ее содержание. Попытки получить место преподавателя в Академии художеств или в Московском Училище живописи и ваяния окончились неудачей. Умер Венецианов внезапно, от несчастного случая в дороге — опрокинувшиеся на крутом повороте сани нанесли ему смертельный удар. Это было в 1847 году. Венецианов похоронен на сельском кладбище деревни Дубровское (теперь Венецианово) Тверской области.

Портреты Алексея Венецианова рассказывают о прическах и головных уборах крестьян: «Девушка с бураком» (рисунок 1), «Крестьянка с васильками» (рисунок 2), «Крестьянская девушка за вышиванием» (рисунок3) изображены в платках, хорошо также видны сарафаны и рубахи, у крестьянки с картины «Жнецы» (рисунок 4) как у замужней женщины волосы убраны под платок, а у «Пряхи» (рисунок 5) — под кику.

В 1829 году написана картина «Старая няня в шлычке»(рисунок 6). Казачий словарь-справочник дает такое определение: «Шлычка – женский головной, убор, твёрдая шапочка с рожками, которая покрывалась платком или шальником из прозрачного шёлка. До наших дней сохранялась шлычки в виде низкой цилиндрической шапочки. Еe носили под платком»

В Толковом словаре Ефремовой мы находим: «Шлычка – головной убор замужних женщин в виде небольшой шапочки, которая надевается на волосы, собранные в пучок на затылке»

Подобные головные уборы можно наблюдать на картинах «Девушка с телёнком» и «Девушка с крынкой молока» (рисунок 7)

Картина «Утро помещицы» (рисунок была написана в 1823 году. Произведение выполнено маслом на дереве. Картина сейчас находится в Государственном Русском музее. Бытовая сценка изображена в мастерски написанном интерьере, исполненном, по-видимому, с натуры – в нем угадываются индивидуальные черточки быта семьи. Обращение к такого рода сюжету является неслучайным. Это связано с поэтизацией повседневной, интимной жизни простого человека, которая противопоставляется проявлениям жизни парадно-официальной. По давней традиции считается, что на картине изображена жена художника Марфа Афанасьевна в комнате дома в Сафонкове.

Неглубокое пространство комнаты расширяет узкая полоска полузанавешенного окна, сквозь которое льется утренний свет. Пронизанная светом атмосфера комнаты в помещичьем доме полна спокойствия и тишины; фигуры крестьянок исполнены достоинства и грации. Сама помещица, сидящая у стола в домашнем платье и чепце, погружена в полутень; свет подчеркивает лишь силуэт ее фигуры. Стол, за которым сидит молодая женщина, и высокая ширма делят пространство комнаты на две части, позволяя художнику сконцентрировать внимание на фигурах и предметах первого плана.

Это единственная работа Венецианова, где он показывает соприкосновение крестьянского и дворянского миров. В этой картине художник старался воплотить свою мечту об идеальной усадьбе, где между хозяевами и слугами сложились добрые отношения. Такие, как он изобразил в своей картине “Утро помещицы” – теплые солнечные лучи освещают комнату хозяйки, с утра занимающейся подписью нужных бумаг. Тут же присутствуют и служанки, пришедшие к ней с вопросами по хозяйству. Чем не идеальное общество. Впрочем, Венецианов мог говорить о таких взаимоотношениях, так как в своем имении он именно так и вел себя с собственными крестьянами.

В самом колорите «Утра помещицы» находит воплощение идея картины — идея спокойных, дружественных отношений между помещицей и крестьянками. В образах крепостных женщин нет ни боязни, ни подобострастия, ни напряжения. Они чувствуют себя в присутствии хозяйки естественно, спокойно, достойно. От сцены веет мирным покоем летнего дня, уютом, простотой и человечностью отношений, возможных только в маленьком, как у Венецианова, именьице, где хозяева знают всех своих немногочисленных крестьян по именам, входят в их заботы, когда у каждого круг своих обязанностей при взаимной ответственности, при родственности общей заботы о земле. В этой маленькой картинке, в этом живописном шедевре Венецианов декларирует свои понятия о крестьянском вопросе, создает грезившийся ему идеал отношений хозяина и работника, идеал, отчасти претворенный в плоть опытом собственной его жизни. Он воссоздает тот же непритязательный мир, который Пушкин нашел в семье Лариных:

Простая, русская семья,

К гостям усердие большое,

Варенье, вечный разговор

Про дождь, про лён, про скотный двор… (А.С. Пушкин)

Царь за три тысячи покупает «Гумно», а «Утро помещицы» благосклонно принимает в дар. Картина стала первой в только что учрежденной при Эрмитаже галерее произведений русских художников. Это все вместе взятое рождало так необходимое художнику чувство своей нужности отечественному искусству. А ведь он уже готов было впасть в глубокую хандру, жаловался в письме Н. Милюкову: «Грустно мне. душа моя томится отчаянием и надеждою, – все из рук сыплется, валится. » Теперь можно было спокойно и обстоятельно приниматься за работу.

Люди на портретах Венецианова задумчивые, немного грустные и спокойные, такая же спокойная на картинах и природа, а фигуры крестьян как будто сотканы из окружающего воздуха.

Венецианов не просто описывает быт поселян, а воспевает людей из народа и создает поэтический идеал красоты русских крестьян. Лучшие его картины построены на гармонии человека и пейзажа: «На пашне. Весна», «На жатве. Лето». Крестьянки одеты в белые рубахи и праздничные красные сарафаны, на головах — кокошники, хотя, выходя в поле на работу, крестьянки кокошник не надевали, но на картинах Венецианова любая работа – это праздник, а тяжелый физический труд не виден.

Поэтическое восприятие действительности еще сильнее сказалось в другой, на этот раз чисто крестьянской картине Венецианова – «На пашне. Весна» (рисунок 9) (Первая половина 1820-х гг., Государственная Третьяковская галерея). Крестьянка ведёт лошадей, с нежной ласковостью бросая взгляд на ребёнка, посаженного на краю поля; за ней – воздушная даль, фигуры работающих, первые листья на тонких деревцах. Некоторые критикуют Венецианова, указывали на несообразности, якобы допущенные художником: праздничное платье крестьянки, вышедшей на работу, ее неестественно высокий рост. Но они совершенно упускали из виду другую, важнейшую сторону. Для художника эта картина предстала как праздник весны, на котором торжествует вся природа и ради которого женщина облачилась в свои нарядные одежды. Эту праздничность невозможно не видеть в картине Венецианова. Самый пейзаж изображен в мягком весеннем свете, весенняя природа пробуждается к новой жизни, и женщина шествует по земле как олицетворение весны. Сразу можно заметить на картине взгляд женщины к своему ребенку, который сидит на земле. Этот взгляд полностью наполнен доверием, счастьем. Доверие чувствуется ко всему. К будущему, к земле, которая поит и кормит, и на которой сидит маленький крестьянин в одной лишь рубахе. Венецианов сумел увидеть гармонию среднерусских полей. Редкие облачка тянутся к горизонту по невысокому небу, чуть круглится выпукло земной окоем, прозрачно светятся силуэты тонких деревьев. Осязаемое чувство центрического пространства возникает оттого, что женщина с лошадьми на этом поле не одна. В левой для зрителя части картины еще одна пара лошадей направляется в глубину еще одной крестьянкой. На самом горизонте, чуть левее пня, практически тает вдали третья такая же группа. Женщины и кони движутся по образованному ими кругу, по бурой земле, под невысоким небом. И остается бросить еще один взгляд на эту картину, чтобы убедиться: к сцене реального крестьянского труда отношение она имеет условное. На нечерноземном русском поле свершается великое таинство мирового круговорота, и художник запечатлевает его. Под его кистью становится видимым скрытое движение жизни. Перед нами не быт, а миф.

В картине «На жатве. Лето» (рисунок 11) молодая мать, почти девочка, ненадолго берёт ребёнка, чтобы покормить его. Рядом с ней лежит серп – ей надо снова идти работать, подруги ждут её в поле. На ровной глади, тянущейся до далёкого горизонта, лежат лёгкие тени, и эта «живая игра облаков на земле» скрашивают кажущуюся однообразность среднерусского равнинного пейзажа.Крестьянка вкушает заслуженный отдых, и вслед за нею мы смотрим с высокого помоста на расстилающуюся перед глазами ниву. Небо синее, земля покрыта густой золотистой рожью и скирдами, воздух заливает слепящий свет и томительный полдневный зной.

Отдыхающая жница с ребенком сидит, как женщина в «Гумне». Но там все было тяжеловесно и материально, четко очерчено и вылеплено. Теперь очертания лишь легко намечены, зато сильнее выступает изящество фигуры, похожей на античную статуэтку. Недаром и отброшенный серп выглядит как атрибут богини плодородия.

Прозрачно написана и стеной стоящая рожь, и женщины, и дети, благодаря которым фигура жницы на деревянном помосте включается в этот пейзаж. Изящная фигура жницы с лежащим рядом с ней ее атрибутом, серпом, — это не простая жанровая фигурка, созданная художником по непосредственному впечатлению. Это женщина-мать.

2.2.Константин Маковский – собиратель русской старины и портретист.